«Ο ελέφαντας του Hotel Phidias»: γράφει ο Θοδωρής Τσαπακίδης


ΕΝΑΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ, ΕΝΑ ΒΙΒΛΙΟ
Επιμέλεια: Μαρία Σφυρόερα

Ένας συγγραφέας εξομολογείται…

Για την αρχή του βιβλίου, ήθελα μία εορταστική σκηνή, σαν κι αυτή που υπάρχει στο βιβλίο του Ζαν Πατρίκ Μανσέτ, Η μοιραία, όπου η ηρωίδα –επαγγελματίας δολοφόνος– γιορτάζει την επιτυχία της (παρελθούσα ή μέλλουσα, δεν θυμάμαι) στο δωμάτιο ενός επαρχιακού ξενοδοχείου, ανοίγοντας σαμπάνια και πιθανώς (πάλι δεν θυμάμαι) απολαμβάνοντας ένα ζεστό μπάνιο. Αυτό που θυμάμαι είναι η ατμόσφαιρα, το φως εκείνου του δωματίου, τη μοκέτα στο πάτωμα, τη γύμνια της ηρωίδας… η ανάμνηση όλων αυτών υπήρχε στο μυαλό μου όταν έγραφα την πρώτη σκηνή.

Dessin : Max Cabanes – Scénario : adaptation Max Cabanes & Doug Headline /D’après le roman de Jean-Patrick Manchette /Editions Dupuis- Collection Air Libre

Αυτή όμως δεν ήταν η μόνη επίδραση του Μανσέτ στο γράψιμό μου. Μάλλον δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετικά αφού έχω μεταφράσει το Le bleu de la côte Ouest και το La princesse du sang, το βιβλίο που δεν ολοκλήρωσε, γιατί πέθανε – ίσως αυτό το τελευταίο είναι που με δένει ακόμα περισσότερο μαζί του.

Εν πάση περιπτώσει, στο Μελαγχολικό κομμάτι, ο Μανσέτ χρησιμοποιεί ως στοιχείο ύφους τα λεγόμενα brands, τις εμπορικές επωνυμίες: ο ήρωας σταματάει στη Shell, τρώει Triscotte, έχει ένα Ford Taunus και πάλι λέγοντας. Διάφορα προϊόντα γεμίζουν τις σελίδες του βιβλίου, δημιουργώντας μια αποξενωτική ατμόσφαιρα, χαρακτηριστική ενός εμπορευματοποιημένου κόσμου.

Κάτι ανάλογο συμβαίνει στον Ελέφαντα. Ο ήρωας του βιβλίου, Θάνος Αποστολίδης, ακούει ειδήσεις στο ραδιόφωνο, βλέπει ρεπορτάζ και εκπομπές ποικίλης ύλης στην τηλεόραση (όχι στη δική του, γιατί δεν έχει), διαβάζει εφημερίδες, επισκέπτεται ενημερωτικούς ιστότοπους, βλέπει διαφημίσεις… Και παρ’ όλο που τα μίντια –leitmotiv του έργου– δεν φαίνεται, ορισμένες φορές, να έχουν άμεση σχέση με την οικονομία του δράματος, την υπηρετούν σε ένα δεύτερο επίπεδο. Η πανταχού παρουσία των μίντια αποκαλύπτει σταδιακά την παντοδυναμία τους. Τα μίντια διαμορφώνουν, με αδιόρατο τρόπο, τον κόσμο του Αποστολίδη. Όλη αυτή η «πληροφόρηση» μεταμορφώνει, σε έναν βαθμό, την πραγματικότητα του σε υπερπραγματικότητα (hyperréalité), όπου δεν μπορεί να γνωρίζει τι είναι αληθινό και τι όχι. Έτσι, προοδευτικά στρώνεται το έδαφος, ώστε και ο αναγνώστης να αρχίσει να αμφιβάλει αναδρομικά και τελικά να ξανασκεφτεί τα όσα έχουν συμβεί στην αρχή της ιστορίας, όχι πλέον ως στοιχεία ενός εγκλήματος του αστυνομικού ρεπορτάζ, αλλά ως τμήματα μιας πολιτικής πλεκτάνης.

Η δομή

Θυμάμαι μια φορά που συζήταγα με τους μαθητές μου πώς γίνεται μια επιστημονική εργασία, και τους είπα πολλά για τη δομή: επιστημονικά ερωτήματα, θεωρητικό πλαίσιο, μεθοδολογία… Λίγες μέρες μετά, μια «κακή» μαθήτρια μού έφερε, πρώτη απ’ όλους, ένα προσχέδιο της εργασίας της. Είχε πάρει μια παλιά εργασία, είχε αντιγράψει τη δομή και είχε αρχίσει να χτίζει πάνω σ’ αυτή το δικό της θέμα.

Όταν ξεκίνησα το βιβλίο, έκανα κάτι ανάλογο. Είχα διαβάσει πρόσφατα το Sur la terre comme au ciel του Μπελετό, και είχα διασκεδάσει πολύ. Ο πρόσφατα χωρισμένος ήρωας του βιβλίου είχε πρώτα απ’ όλα αυτό κοινό με τον Αποστολίδη του βιβλίου μου. Δάσκαλος κι αυτός (κιθάρας μεν, δάσκαλος πάντως), με τις φοβίες του (όπως κι ο ήρωάς μου), με τα ψυχοσωματικά του και τις δυσκολίες του στην επικοινωνία και με πολλά άλλα κοινά (ανάμεσά τους και ένα ενοχοποιητικό βίντεο)… Κάπως έτσι αποφάσισα να δανειστώ την πλοκή του.

Την ίδια ώρα, στην αρχική σύλληψη της ιστορίας του Ελέφαντα, σ’ εκείνη την πρώτη ιδέα που είχα, βρισκόταν ένα ελικόπτερο, η απόδραση του Παλαιοκώστα (δεν θυμάμαι αν την επιστολή που έστειλε μετά την απόδρασή του τη διάβασα πριν αρχίσω να γράφω το μυθιστόρημα ή μετά). Είχα λοιπόν τη δομή του Μπελετό και ένα ελικόπτερο…

Θυμάμαι μέτρησα τα πρόσωπα στο έργο του γάλλου συγγραφέα και έβαλα στόχο να μην τα ξεπεράσω σε αριθμό. Εξακολουθούσε να μου κάνει εντύπωση η ιστορία που λένε για τον Ντοστογιέφσκι, ότι πήγε ένας νέος συγγραφέας και του ζήτησε να δει το χειρόγραφό του. Ο Ντοστογιέφσκι το πήρε, αλλά άργησε απελπιστικά να του απαντήσει. Όταν τελικά ο νεαρός πήγε σπίτι του και τον ρώτησε, ο Ντοστογιέφσκι τού απάντησε, «Τι να σας πω; Αφού μπορείτε να γράψετε μυθιστόρημα με δεκαοχτώ πρόσωπα είστε σίγουρα καλύτερος από μένα».

Στο μυθιστόρημα του Μπελετό υπάρχει ένα επεισόδιο, κατά το οποίο ο ήρωας πηγαίνει από τη Λυών (αν θυμάμαι καλά) στο Παρίσι. Κάποια στιγμή σκεφτόμουνα και εγώ να γράψω ένα επεισόδιο στην Πάτρα… Δεν το έκανα. Όσο μεγάλωνε ο Ελέφαντας, αναγκαζόμουν να εγκαταλείψω τη δομή του Μπελετό. Το μυθιστόρημα του ήταν μια σκαλωσιά, που με βοήθησε να χτίσω το δικό μου έργο.

Η κουτσή Μαρία

Ένα από τα πρόσωπα του Μπελετό είναι μια γυναίκα με παραμορφωμένο το μισό της πρόσωπο, η οποία, εντούτοις, είναι ιδιαίτερα σαγηνευτική. Βρήκα αυτή τη συνύπαρξη του παραμορφωμένου σώματος και του ερωτισμού δυσκολοχώνευτη, αλλά αληθινή. Μαζί της ερχόταν στο νου μου ένα χρυσαφένιο φως, ένας λαμπερός απογευματινός ήλιος, που με τύφλωνε τόσο όσο να μην βλέπω πια την παραμόρφωση, αλλά μόνο το περίγραμμα του καλλίγραμμου σώματος μιας θελκτικής γυναίκας. Κάπως έτσι γεννήθηκε η δυσπλασία της Μαρίας, η εκ γενετής ασυμμετρία των ποδιών της.

Αυτή η δυσπλασία, με ό,τι συνεπάγεται, είχε κάτι θεατρικό. Λένε συχνά ότι, πάνω στη σκηνή, η κάθε κίνηση έχει νόημα. Δεν είναι ακριβώς έτσι… Φυσικά υπάρχουν οι δράσεις που σημαίνουν, αλλά υπάρχουν και κινήσεις, επαναλαμβανόμενες κινήσεις, τις οποίες χρησιμοποιεί ο ηθοποιός για να ζωντανέψει τον ρόλο.

Θυμάμαι όταν σκηνοθέτησα Το ημερολόγιο της Ρέιτσελ Κόρι, η ηθοποιός φορούσε μια ξανθιά περούκα, δουλέψαμε αρκετές ώρες μαζί για να παίζει με τα μαλλιά της, όπως θα έκανε ένα εικοσιτριάχρονο κορίτσι. Παίζοντας με τα μαλλιά της περούκας, τα μαλλιά ζωντάνεψαν και έγιναν δικά της. Αυτές τις μικρές, επαναλαμβανόμενες, κινήσεις, τις ονομάζω τα τικ του ρόλου (μπορεί και κάπου να το έχω ακούσει). Μπορεί να μην σημαίνουν, κάθε μία χωριστά, κάτι ιδιαίτερο στη σκηνή, αλλά γίνονται μέρος του χαρακτήρα, ιδιαιτερότητά του. Εννοείται πως πρέπει να διατηρούν τη συνέπειά τους μέχρι το τέλος…

«Το όνομά μου είναι Ρέιτσελ Κόρι» σε σκηνοθεσία του συγγραφέα, η ηθοποιός με την περούκα της

Ένα τικ ήταν και αυτή η δυσμορφία, αυτό το κούτσαμα (της Μαρίας), και συγχρόνως μια διαπραγμάτευση του ερωτισμού, τον οποίο θέλησα να δείξω ως κάτι περισσότερο από την όψη, σαν τον αέρα που υπάρχει ανάμεσα στις λέξεις μιας πρότασης (για να δανειστώ μια φράση που είχε πει κάποτε ο Βασίλης Παπαβασιλείου).

Τα αποφθέγματα του Ρουαγιάλ

Ένα άλλο τικ χαρακτήρα του έργου είναι τα ατελείωτα αποφθέγματα που χρησιμοποιεί ο πατέρας της Σοφί. Με τα περισσότερα από τα αποφθέγματα αυτά δεν έχω κάποιο παρελθόν. Δεν είμαι ιδιαίτερα καλός σ’ αυτό, ούτως ή άλλως («Τα αποφθέγματα είναι η εξυπνάδα των χαζών» είναι μια φράση από την Κοκαΐνη του Πιτιγκρίλι, που συμμεριζόμουν με πάθος στο παρελθόν). Όταν δούλευα τον χαρακτήρα ανέτρεξα στο ανθολόγιο αποφθεγμάτων της Figaro, από όπου δανείστηκα αρκετά. Έχοντας στο μυαλό μου τι περίπου θα έλεγε σε κάποιο συγκεκριμένο σημείο ο Ρουαγιάλ, έψαχνα με λέξεις κλειδιά να βρω το κατάλληλο απόφθεγμα, με κωμικό, πολλές φορές, αποτέλεσμα.

Το ψέμα και η αλήθεια

Όταν ένας φίλος διάβασε το πρώτο μου μυθιστόρημα (Belladonna), μου είπε ότι δεν το βρήκε πειστικό γιατί, κατά τη γνώμη του, δεν γνώριζα τον κόσμο στον οποίο αναφερόμουν. Μάλλον είχε δίκιο, τουλάχιστον δεν τον γνώριζα αρκετά. Υπήρξε μια περίοδος της ζωής μου που μου άρεσε να λέω ψέματα για την ταυτότητά μου (από ποιητής που γράφει τετράστιχα για τα επιτοίχια ημερολόγια ως διευθυντής ορχήστρας). Δεν μου κάνει εντύπωση σήμερα, γιατί ένα από τα αγαπημένα μου βιβλία εκείνη την εποχή ήταν Η Παρακμή του Ψεύδους, του Όσκαρ Ουάιλντ. Τότε πρέπει να κατάλαβα πως πέρα από τις λεπτομέρειες που είναι απαραίτητες για ένα πετυχημένο ψέμα, είναι σημαντικό να γνωρίζεις και για τι πράγμα μιλάς. Πιο καθαρό ορισμό σ’ αυτό δεν μπορώ να σκεφτώ πέρα από μια φράση από το βιβλίο Ταράτσα στη Ρώμη, του Πασκάλ Κινάρ, που μετέφρασα, «Όταν ψεύδεσαι, δεν λες ποτέ ακριβώς ψέματα». Έτσι συμβαίνει και με το μυθιστόρημα, και, γενικότερα, με την τέχνη της μυθοπλασίας.

Αυτός είναι και ο λόγος που στον Ελέφαντα αποφάσισα ο ήρωας να είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας, το λογοτεχνικό alter ego μου δηλαδή. Ίσως γι’ αυτό και οι σκηνές στο σχολείο φαίνεται να είναι ιδιαίτερα πειστικές, παρότι, πολλές φορές, ακραίες.

Ένα άλλος λόγος που έκανα την παραπάνω επιλογή έχει να κάνει με το γεγονός πως στην Ελλάδα, εξ όσων γνωρίζω, οι ιδιωτικοί ντετέκτιβ ασχολούνται σχεδόν αποκλειστικά με υποθέσεις μοιχείας και διαζύγια (από προσωπική πείρα γνωρίζω ότι αναλαμβάνουν και μια περιορισμένη γκάμα άλλων υποθέσεων. Έτυχε να τρακάρω άσχημα, πριν από αρκετά χρόνια, στη συμβολή των οδών Ακαδημίας και Εμμ. Μπενάκη. Και ενώ ήμουν πάνω από τον αναίσθητο συνεπιβάτη της μοτοσικλέτας, που έπεσε πάνω στο αυτοκίνητό μου, ένας βραχύσωμος άντρας με φτηνό κοστούμι, μου έδωσε μια κάρτα, λέγοντας «Τα είδα όλα». Ήταν ιδιωτικός ντετέκτιβ). Αφού, λοιπόν, είχα αποκλείσει αυτή την επαγγελματική κατηγορία, είχα δύο προφανείς επιλογές, είτε ο ήρωάς μου να είναι αστυνομικός, όπως ο Κ. Χαρίτος του Π. Μάρκαρη είτε να βρίσκεται από την άλλη πλευρά του νόμου, να είναι από τους «κακούς» (αυτό το δεύτερο θα με απασχολήσει ξανά στο μέλλον). Επέλεξα μία τρίτη, να είναι κάτι άσχετο. Νομίζω ότι πουθενά δεν αναφέρω τι ακριβώς σπούδασε, αλλά δεν χρειάστηκε.

Η επιμέλεια Ι

Ο ηθοποιός Τ. Σ. μου είχε πει κάποτε ότι «γράφω με γκάλοπ». Σχολίαζε έτσι τη συνήθειά μου να δίνω σε φίλους και γνωστούς τα γραπτά μου να τα διαβάσουν και να μου πουν τη γνώμη τους. Παρ’ όλο που γίνεται φανερό πως η τακτική μου αυτή εγείρει ειρωνικά σχόλια, δεν μετανιώνω.

Όταν είχα σχεδόν ολοκληρώσει το πρώτο draft του έργου (που έμελε αργότερα να αλλάξει άρδην), ζήτησα από τη Μ. Ρ., μεταφράστρια/συγγραφέα και ψυχολόγο, να διαβάσει τα χειρόγραφά μου και να τα σχολιάσει. Η συνεργασία αυτή κράτησε περίπου ένα εξάμηνο και ήταν πολλαπλά παραγωγική και ωφέλιμη για το έργο. Όχι μόνο γιατί το γυναικείο βλέμμα μάζεψε τον πολύ άντρα Αποστολίδη, και προσγείωσε τον James Bond μέσα του, αλλά και γιατί επέτρεψε να αναδυθεί, καθαρότερα, ο σαρανταπεντάρης λούζερ που ήταν, και χάρη στην αλήθεια του που φανερώθηκε, να γίνει πιο γοητευτικός από πριν, χωρίς να το προσπαθεί.

Σημαντική ήταν και η βοήθεια της Μ.-ψυχολόγου, που μου επισήμανε ορισμένες άστοχες ψυχολογικές αντιδράσεις προσώπων του έργου. Χάρη σ’ αυτήν κατάλαβα πώς όποτε δυσκολευόμουν να μιλήσω για τις δυσκολίες που περνούσε ο Αποστολίδης, για την αρρώστια της μητέρας του, για το χωρισμό του και λοιπά, υπερέβαλα τη δράση, με κωμικοτραγικά αποτελέσματα.

Η δηλωμένη συμπάθεια της Μ. για τον Εφραίμογλου –πράκτορας της ΕΥΠ–, και η διάθεσή της να ειρωνευτεί το νουάρ στοιχείο του έργου όσο και την υπερβολή στο γράψιμό μου, την οδήγησαν στο να μου στείλει (μέσα Μαΐου) το ακόλουθο σημείωμα, στο οποίο διασκευάζει μια σκηνή του έργου που δούλευα τότε (βαφτίζει δε τον Εφραίμογλου, Πάκη):

«Η Σοφί χτύπησε την πόρτα, αλλά κανείς δεν απάντησε. Ξαναχτύπησε. Τίποτα. Έκανε να γυρίσει το πόμολο και η πόρτα άνοιξε. Μες το δωμάτιο, τα φώτα ήταν σβηστά. Κάτι ανησυχητικό διαπότιζε την ατμόσφαιρα. Το νερό έτρεχε στο μπάνιο.

Ακούστηκε ένα βογγητό.

Ό,τι κι αν συνέβαινε, ήταν ζωντανός… βιάστηκε να πάει κοντά του. Τον περιεργάστηκε προσεκτικά. Εκτός από τη μεγάλη μελανιά στα πλευρά του και την φανερή του εξάντληση δεν φαινόταν να έχει υποστεί κάποιο σοβαρό τραυματισμό. Μισές δουλειές… Έτσι τα έκανε πάντα ο Πάκης της… Τον κοίταξε ξανά και για μια στιγμή τον λυπήθηκε. Στο κάτω-κάτω τα γεμιστά του ήταν ασυναγώνιστα. Του χάιδεψε απαλά τα μαλλιά και έσπρωξε το κεφάλι του κάτω απ’ το νερό. Τον ένιωσε να παλεύει και να προσπαθεί να της αρπάξει το χέρι. Δεν χαλάρωσε τη λαβή της μέχρι που τον αισθάνθηκε να μην σαλεύει πια. Παρόλη τη δύναμη που είχε βάλει δεν ένιωθε το χέρι της πιασμένο. Κάτι ήξερε η μητέρα της που δεν την άφηνε να κάνει κοπάνα απ’ τα μαθήματα κωπηλασίας μικρή. «Μερικά πράγματα πρέπει να τα μάθουμε απ’ τους Άγγλους». Γύρισε να τον δει, για να σιγουρευτεί. Επέπλεε με τα μάτια ανοιχτά. Άραγε να τα είχε καταλάβει όλα εκείνες τις τελευταίες στιγμές; Όχι ότι είχε ιδιαίτερη σημασία πια, αλλά να, δεν ήθελε να είχε σκεφτεί άσχημα για εκείνη. Σκούπισε το χέρι της στην πετσέτα και έπιασε απ’ την τσάντα το κινητό».

Όπως ισχυρίζεται η ίδια, την εκδικήθηκα, ασυνείδητα, βαφτίζοντας την αλλήθωρη ρεσεψιονίστ με το όνομά της…

Ένα σημαντικό μάθημα που πήρα από τη Μ.Ρ. είναι πως δεν πρέπει να κάνεις τον αναγνώστη να νιώθει χαζός, όπως για παράδειγμα. να του κρύβεις πράγματα και μετά να τα αποκαλύπτεις σαν άσσο από το μανίκι. Κανένα υφολογικό πείραμα δεν δικαιολογεί αντίστοιχη συμπεριφορά έναντι του αναγνώστη.

Η επιμέλεια ΙΙ

Όμως η πρώτη μου επιμελήτρια ήταν άλλη.

Ένα μάθημα που έχω πάρει από το θέατρο είναι πως ένα έργο πετυχαίνει το στόχο του όταν o κάθε ένας παίρνει κάτι απ’ αυτό. Μεγάλος μου δάσκαλος σ’ αυτό ήταν η μητέρα μου, που παρά τις προσπάθειές της δεν μπορούσε να καταλάβει ούτε τις πρώτες μου παραστάσεις ούτε τα ποιήματά μου. Όχι ότι της έδινα να διαβάσει τα χειρόγραφά μου για να τα σχολιάσει. Από την αντίδρασή της, όμως, όταν έβγαινε ένα βιβλίο ή ανέβαινε μία παράσταση, καταλάβαινα πολλά.

Ήταν πια βαριά άρρωστη όταν ξεκίνησα να γράφω τον Ελέφαντα, και κουραζόταν με το διάβασμα, οπότε απέρριψα (για έναν παραπάνω λόγο) την ιδέα να είναι αυτή η δοκιμαστής-αναγνώστριά μου. Το ρόλο αυτό ανέλαβε η Π. Γ., που εκείνη την εποχή εργαζόταν στο περίπτερο της γειτονιάς. Η Π έχει διαβάσει πλήθος μυθιστορήματα, μεταξύ αυτών πάμπολλα αστυνομικά – πολλά κατά την ώρα εργασίας της. Με έναν ασυνείδητο, νομίζω, τρόπο, έχει εσωτερικεύσει τους κανόνες του είδους και είναι ιδιαίτερα ευαίσθητη σε ό,τι αφορά τις παρεκκλίσεις. Σε αυτήν οφείλεται, σε μεγάλο βαθμό, η ύπαρξη του δασκάλου.

Όμως, το μεγαλύτερο μάθημα που πήρα από την περιπτερού είναι άλλο. Μόλις τελείωνα κάποιο κεφάλαιο, της το έδινα να το κοιτάξει. Δεν θυμάμαι τώρα σε ποιο (νομίζω σ’ αυτό που περιλαμβάνει αποσπάσματα από την επιστολή του κρατούμενου που απέδρασε), μου είπε ότι το κεφάλαιο είναι «πολύ κακό για το τίποτα» και χωρίς ρυθμό. Τότε εγώ προσπάθησα να της εξηγήσω γιατί το κεφάλαιο ήταν ενδιαφέρον. Πολύ σύντομα συνειδητοποίησα το μάταιο της προσπάθειάς μου.

Η Π. μού είπε «Όταν διαβάζω κάτι και έρχεται ένας πελάτης πρέπει να σταματήσω. Μπορεί να έρθει και δεύτερος και τρίτος… Είναι σημαντικό όταν ξαναπιάνω το βιβλίο (την ανάγνωση), να μου έχει μείνει στο μυαλό τι γινόταν και τι περιμένω». Αυτό για μένα είναι ο χρυσός κανόνας της μυθοπλασίας: σε κάθε στιγμή του έργου, ο αναγνώστης θα πρέπει να ξέρει τι συμβαίνει και τα ερωτήματα που θέλει να του απαντηθούν να είναι στην άκρη της γλώσσας του. Ο συγγραφέας οφείλει να κρατά το ενδιαφέρον του αναγνώστη κάθε στιγμή, κάθε φράση, κάθε παράγραφο. Πρέπει να φέρει τον αναγνώστη σε εκείνο το σημείο, που, σε κάθε στιγμή, να θέλει να μάθει τι θα γίνει παρακάτω…

Δάνεια από το θέατρο

Δούλεψα ένα διάστημα με τη σκηνοθέτιδα Ε. Μ. ένα θεατρικό έργο, που δεν ήταν γραφτό να ολοκληρωθεί. Πρόθεσή μου ήταν να βελτιώσω τη θεατρικότητα της γλώσσας μου με τα εφόδια της σκηνικής εμπειρίας της Ε.. Ένα μοντέλο οικοδόμησης των προσώπων, που αποκόμισα από αυτή τη συνεργασία, είναι τα λεγόμενα δραματουργικά τρίγωνα. Σύμφωνα με την Ε. τέτοια τρίγωνα περιγράφουν το δράμα των πρωταγωνιστών ενός έργου (και, κατ’ επέκταση, κάθε προσώπου).Τα τρίγωνα αυτά δεν απεικονίζουν απλώς τρία κομβικά σημεία στη (σκηνική) ζωή του ήρωα, οι πλευρές τους δείχνουν την πορεία του δράματος του. Το δράμα εκκινείται με το αρχικό συμβάν, στη συνέχεια, εντείνεται (ανηφορικά) ως την κορύφωσή του, για να ακολουθήσει η εκτόνωση (ο κατήφορος) προς τη λύση του (αισίως ή όχι για τον ήρωα). Αυτή η σχηματοποίηση της δραματικής εξέλιξης (του προσώπου) υπήρξε ένα πολύ χρήσιμο εργαλείο για το μυθιστόρημα.

Οι απαντήσεις στα ερωτήματα που θέτει το μοντέλο (όπως για παράδειγμα, ποιο είναι το αρχικό συμβάν στο δράμα του Αποστολίδη;), διευκολύνουν την αποσαφήνιση του χαρακτήρα του ήρωα, το βάσανό του, όπως και τις πιθανές λύσεις (απαντήσεις στο πρόβλημα του – καλές ή κακές, αδιάφορο). Τα ερωτήματα αυτά, συγχρόνως, θέτουν την πορεία του ήρωα σε μια προοπτική (μια κορύφωση, ένα τέλος), ελέγχοντας συνεχώς αυτή την πορεία, τον δρόμο που έχει πάρει ο ήρωας και τη λύση που αναζητά. Σχεδόν εξαλείφουν τον κίνδυνο να μείνουν μετέωρα (από παράλειψη) τα ζητήματα που ανοίγει το μυθιστόρημα (αν κάτι τέτοιο γίνει από επιλογή είναι άλλη ιστορία).

Το μοντέλο αυτό εφάρμοσα σε όλα τα πρόσωπα του έργου και όχι μόνο στον ήρωα (με εξαίρεση τα πρόσωπα που κάνουν απλώς ένα «πέρασμα», όπως λένε στο σινεμά, δηλαδή εμφανίζονται για πολύ λίγο σε μια σκηνή και δεν ξαναεμφανίζονται ποτέ). Όλα τα (άλλα) πρόσωπα, από τον Δημητρέα (παλιό συμμαθητή του ήρωα, νυν αστυνομικό) μέχρι την κουτσή Μαρία, έχουν δουλευτεί έτσι ώστε να γνωρίζουμε ή να μαντεύουμε τι τους έχει συμβεί, ποια ήταν η κορυφαία στιγμή του δράματος που τα γεγονότα τους προκάλεσαν, και, πάνω απ’ όλα, ποιο ήταν το τέλος αυτής της κατάστασης.

Η επιλογή μου αυτή έχει και κάτι, θα έλεγα, πολιτικό. Μπορεί να μην είναι ήρωας του έργου μου το πλήθος, όπως στις ταινίες του Αϊζενστάιν, αλλά φροντίζω τα πρόσωπα που εμφανίζονται στο έργο να ιστορούνται, και να μην υπάρχουν πρόσωπα για τα οποία αδιαφορεί η γραφή μου. Θυμάμαι πως κάπως έτσι είχα αντιληφθεί και στο τέλος του ντοκιμαντέρ του Φίλιππου Κουτσάφτη, Αγέλαστος πέτρα, τη συγγνώμη που ζητούσε ο σκηνοθέτης από όλους εκείνους που εμφανίζονταν στο ντοκιμαντέρ του, αλλά, στον περιορισμένο χρόνο που διέθετε, δεν πρόλαβε να πει την ιστορία τους.

Μπορεί το θεατρικό έργο (σε τρεις πράξεις) που είχαμε οραματιστεί με την E. να μην το τελειώσαμε (και δεν νομίζω ότι θα το τελειώσουμε ποτέ), αλλά μεγάλο μέρος της πρώτης πράξης (που ολοκληρώσαμε) μεταγγίστηκε στο μυθιστόρημα. Ο ήρωας εκείνου του έργου, γνωστός με το ψευδώνυμο σνόμπσον, υπήρξε ο πρόγονος του Αποστολίδη.

Η femme fatale

Κάθε νουάρ που σέβεται το είδος προσφέρει στους αναγνώστες του μια μοιραία γυναίκα. Για ένα διάστημα φλέρταρα με την ιδέα να είναι η Μαρία (η φιλόλογος, φίλη του ήρωα) αυτή η γυναίκα… Η femme fatale, όμως, αντιπροσωπεύει το «δικαίωμα στο όνειρο» για τον ήρωα μιας αστυνομικής ιστορίας. Γι’ αυτό χρειάζεται να είναι από άλλη τάξη ή/και από άλλο κοινωνικό, πνευματικό ή και πολιτισμικό περιβάλλον από αυτό του ήρωα. Μόνο έτσι μπορεί να συνιστά ένα «όνειρο» γι’ αυτόν, άγνωστο, αξιοπερίεργο, ερωτικό… Γίνεται εύκολα κατανοητό γιατί μια γαλλίδα δημοσιογράφος εικοσιπέντε ετών, κόρη του γραμματέα του Υπουργείου Εξωτερικών πληροί τις προϋποθέσεις.

Σκηνογραφία

Όταν ξεκίνησα να γράφω το κομμάτι στο οποίο βλέπουμε για πρώτη φορά το σπίτι του Αποστολίδη, συνειδητοποίησα ότι δεν είχα ξεκάθαρη εικόνα του σπιτιού στο μυαλό μου. Ήξερα μόνο ότι είναι κοντά στον πεζόδρομο της Αποστόλου Παύλου, και μοιάζει με το παλιό σπίτι της φίλης μου εικαστικού, Κ. Μ., στον πρώτο όροφο μιας παλιάς μονοκατοικίας στα Πετράλωνα (μ’ έναν ακοινώνητο τύπο και δύο σκυλιά, στο ισόγειο).

Κινώντας τον ήρωα μέσα στο σπίτι, άρχισε να μου αποκαλύπτεται η διαρρύθμιση του. Ακολουθούσα τον Αποστολίδη, όπως όταν επισκέπτεται κανείς ένα διαμέρισμα προς ενοικίαση. Για να μην νιώθω σαν χαμένος, αποφάσισα να φτιάξω ένα σχέδιό του σπιτιού, με το μυαλό μου…

Μερικά σπίτια τα θυμάμαι. Θυμάμαι, ας πούμε, πόσο μεγάλη εντύπωση μού είχε κάνει το νεοκλασικό, στην οδό Ασκληπιού, στη Νεάπολη, όπου έμενε η ζωγράφος, Ρ. Α.. Είχε μια μεγάλη ξύλινη σκάλα, στο εσωτερικό. Στην κορυφή της σχεδόν, υπήρχε ένας πίνακας, που έδειχνε έναν άντρα, σε φυσικό μέγεθος, με ένα κόκκινο ένδυμα σαν καρδινάλιος, και αυστηρό βλέμμα. Με είχε μαγέψει εκείνο το σπίτι, με τα γλυπτά και τους πίνακες, τα ξύλινα δάπεδα, τα γύψινα της οροφής, τους ανάγλυφους ερωδιούς στις τζαμόπορτες, το κοτετσόσυρμα στα παράθυρα – παντού βιβλία και σωληνάρια με μπογιές. Η Ρούλα στο τελάρο της, μπρος πίσω, μ’ ένα φθαρμένο σορτσάκι και ένα ταλαιπωρημένο τισέρτ, να ερωτοτροπεί στα διαλείμματα με το παπαγαλάκι της, και όλη την ώρα ένα τσιγάρο να καπνίζει στο τασάκι της, Δελφοί, κασετίνα• ό,τι πιο κοντά σε μποέμ είχα γνωρίσει. Από αυτό το σπίτι, είχα δανειστεί πολλά στοιχεία στο πρώτο μου μυθιστόρημα (Belladonna).

Και τώρα δανειζόμουν στοιχεία από σπίτια που είχα δει, για να περιγράψω το σπίτι του Αποστολίδη, να έχω έναν μπούσουλα:

Βρίσκεται από τη χαμηλή πλευρά του δρόμου, δίπλα στο κηροπλαστείο του Σκιαδά. Απ’ έξω σταθμεύει συχνά ένα μεγάλο φορτηγό. Είναι ένα κτίσμα των αρχών του περασμένου αιώνα, με κεραμοσκεπή. Ένα «λαϊκό» οίκημα, χωρίς στολίδια, με εξαίρεση την εμφανή λιθόχτιστη βάση και το δαντελωτό ξύλινο τελείωμα στα κεραμίδια της στέγης. «Θεόχτιστο» θα έλεγε ο Κωνσταντινίδης, έτσι απλό που είναι, φτιαγμένο για να εξυπηρετεί τους ενοίκους του. «Τα γκαβά τα πουλιά ο θεός τα φτιάχνει φωλιές» αυτοσαρκαζόταν ο Αποστολίδης.

Πριν από πέντε έξι χρόνια ένας λιγότερο ευαίσθητος κατασκευαστής είχε γκρεμίσει το ερειπωμένο οίκημα, που ήταν ακριβώς απέναντι, και είχε ξεκινήσει τις εργασίες αντιστήριξης των παρακείμενων κτιρίων για να σκάψει για τα θεμέλια. Με το γκρέμισμα, το σπίτι του Θάνου είχε γίνει το όνειρο κάθε μεσίτη, η χρυσή ευκαιρία των μικρών αγγελιών: ανεμπόδιστη θέα στο αστεροσκοπείο, άπλετο φως.

Τo σπίτι του Αποστολίδη δεν υπήρξε μια σύλληψη εκ του μηδενός ούτε, όμως, και πιστό αντίγραφο κάποιου υπάρχοντος σπιτιού. Κάτι ανάλογα συμβαίνει και με τα πρόσωπα του έργου.

Η ποίηση

Η μητέρα μου ήταν βαριά άρρωστη όταν έγραφα τον Ελέφαντα και πέθανε πριν το βιβλίο εκδοθεί. Από την αρχή ήθελα να σώσω κάτι από την ψυχή της μέσα σ’ αυτό το μυθιστόρημα. Αυτός είναι και ο λόγος που στην αρχική εκδοχή, μπροστά μπροστά, πριν και από το πρώτο κεφάλαιο, πριν από όλα, υπήρχε το παρακάτω πεζοποίημα, το οποίο αντανακλά μέσα από ποικίλα σύμβολα τη συναισθηματική και ψυχική κατάστασή μου εκείνη την περίοδο:

Θα ήθελα τόσο πολύ να είμαι σε ένα καλοκαιρινό μπαρ με δυνατούς προβολείς. Να τρέχω ξυπόλυτος στο γρασίδι, ανάμεσα στις κερασιές, με ένα ποτήρι σαμπάνια στο χέρι. Κρατώντας με το άλλο χέρι τη μητέρα μου. Εκείνη να φοράει εξώπλατο και ψηλοτάκουνα• χρυσαφένια σαν άγγελος. Να θαυμάζω το εκθαμβωτικό της κραγιόν και το βερνίκι νυχιών στο χρώμα του πετροκέρασου. Εκείνη να γελά όπως στο μαιευτήριο. Να μας ασπάζεται το φως των φλας σαν να είμαστε μέλη της υψηλής κοινωνίας. Να χαμογελάω πλατιά σαν φιλάνθρωπος θεός, με φράκο και παπιγιόν. Πίσω από τις πελώριες τζαμαρίες να μας θαυμάζουν οι καλεσμένοι και να φωνάζουν σαν παιδιά σε παιδική χαρά. Οι φωνές τους να αντηχούν στις ψηλοτάβανες αίθουσες του Μεγάρου. Όλα να είναι δροσερά. Η πληρότητα της στιγμής να ανεβαίνει σε φυσαλίδες. Να καταλαμβανόμαστε από μια ευδαιμονική ταραχή στον κρότο της σαμπάνιας. Εξώφυλλο αύριο σε αμερικανικό περιοδικό, οι ήρωες της διπλανής πόρτας, υπό τον τίτλο «Τι είναι ικανός να κάνει ο άνθρωπος!». Να περιστοιχιζόμαστε από Υπουργούς εν ευθυμία, να χορεύουμε τσάρλεστον. Εγώ χρυσός νικητής, καθαρός. Ο παππούς και η γιαγιά αγκαλιασμένοι να μας δείχνουν και να γελούν υπό τους ήχους της ορχήστρας. Παντού αραδιασμένες λιμουζίνες και ελικόπτερα ανάμεσα στις φορτωμένες κερασιές και τα φλας. Εμείς τα τιμώμενα πρόσωπα του φιλανθρωπικού γκαλά. Εκατό χιλιάδες δολάρια δεν ήταν πολλά, δεν ήταν λίγα. Θα ήθελα τόσο πολύ να ήμουν σε ένα μπαρ και να χόρευα. Δεν γινόταν όμως. Δεν έπρεπε να το παρακάνω.

«Ποιος θα πάρει το βιβλίο σου όταν θα το ανοίξει και το πρώτο πράγμα που θα διαβάσει είναι ένα ποίημα;» μου επισήμανε ένας από τους παλιούς φίλους αναγνώστες/δοκιμαστές μου.

Η σχέση μου με την ποίηση είναι παλιά, τόσο ως αναγνώστης όσο και ως συγγραφέας. Είχα την τύχη να εκδώσω μια ποιητική συλλογή, σε επιμέλεια Παυλίνας Παμπούδη. Η δεύτερη λόγω οικονομικής κρίσης δεν βγήκε. Μερικά από τα ποιήματα της τα έχω συνέχεια στις αποσκευές μου και σαν τον κοντορεβιθούλη αφήνω πού και πού και ένα σ’ ό,τι γράφω, για να μην χάσω το δρόμο μου.

[Τελικά και η δεύτερη ποιητική συλλογή βγήκε]

Θοδωρής Τσαπακίδης
Photo credit : Ηλίας Δημακουλέας


Το μυθιστόρημα του Θοδωρή Τσαπακίδη Ο ελέφαντας του Hotel Phidias κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Πικραμένος (σελ.: 496, τιμή: €19.00).

Ο Θοδωρής Τσαπακίδης γεννήθηκε το 1970 στις Βρυξέλλες από γονείς πολιτικούς πρόσφυγες. Ήρθε με την οικογένειά του στην Ελλάδα οχτώ χρονών. Μεγάλωσε στο Παλαιό Φάληρο και σπούδασε στην Πάτρα Μηχανολόγος Μηχανικός. Επιστρέφοντας στην Αθήνα, ασχολήθηκε με τη λογοτεχνική μετάφραση και το θέατρο και στη συνέχεια με τη διδασκαλία.

Έχει μεταφράσει φιλοσοφικά και επιστημονικά συγγράμματα, θεωρητικά κείμενα για το θέατρο, λογοτεχνία (Γκόρντιμερ, Μπάρι, Κινάρ κ.ά.) και έχει γράψει θεατρικά έργα (Ρωμαίος και Ιουλιέτα – περιμένοντας, Επιχείρηση Χαλιμά κ.ά.), ποίηση (Ο τρίτος από αριστερά κωπηλάτης – Εκδ. Ροές, Ουρανός δωματίου – Εκδ. Σοκόλη), το μυθιστόρημα Belladonna (Εκδ. Βιβλιοπέλαγος) και το παραμύθι Ο πρίγκιπας της Μένουα (Εκδ. Ροές).

Αρθρογραφεί στον ηλεκτρονικό Τύπο για πολιτιστικά θέματα (LEFT.GR, Commonality.gr, Bookpress.gr, κ.ά.) και έχει εκπομπή στο ραδιόφωνο (Γιαξεμπόρε /Μεταδεύτερο).

Σε μετάφραση του Θοδωρή Τσαπακίδη και της Ισμήνης Φραγκιοπούλου παρουσιάζεται, στο Θέατρο Πορεία, το έργο Ένα Φεγγάρι Για Τους Καταραμένους (1943) του Ευγένιου Ο’ Νηλ – από 8 Οκτωβρίου 2018 και για δέκα Δευτερότριτα (ομάδα Zero Gravity σε συνεργασία με την εταιρία θεάτρου Ακτίς – Μοντέρνοι Καιροί). Η σκηνοθεσία είναι της Μαριλίτας Λαμπροπούλου.
Πρόκειται για το κύκνειο άσμα του μεγάλου Αμερικανού συγγραφέα (βραβευμένου με Νόμπελ Λογοτεχνίας και τέσσερα Πούλιτζερ), που παρουσιάζεται στην Ελλάδα για πρώτη φορά έπειτα από 20 χρόνια, σε καινούργια μετάφραση και με διαφορετική ματιά. Έργο γεμάτο αυτοβιογραφικά στοιχεία, μια προσωπική κατάθεση του Ο’ Νηλ, γύρω από την ταραγμένη οικογενειακή ζωή του, μια συνέχεια του αριστουργήματός του Το Μακρύ Ταξίδι της Μέρας Μέσα στη Νύχτα. Με πυρήνα τις σπαρακτικές σχέσεις των προσώπων, η παράσταση επιχειρεί να διανοίξει έναν νέο φαντασιακό χώρο στον ρεαλισμό του Ο’ Νηλ, που θα επικοινωνεί με τις αλήθειες του καθενός μας. Στο Ένα Φεγγάρι για τους Καταραμένους, μια μέρα κωμωδίας και μια νύχτα τραγωδίας συνθέτουν ένα ευδιάθετο purgatorium και ένα πικρό paradiso.
Περισσότερα για την παράσταση μπορείτε να δείτε εδώ.

Μοιράσου το άρθρο:



Πηγή

Απάντηση